Qu’est-ce qui explique ce phénomène de la copie ? Tout simplement la demande croissante d’œuvres d’art destinées à la sphère privée, véritable moteur de la création artistique aux 15e et 16e siècles. Les ateliers s’organisent alors pour répondre à cette nouvelle clientèle.
Des analyses poussées en laboratoire ont permis d’identifier certains pigments : du blanc de plomb, des bleus issus de l’azurite, une pierre naturelle plus abordable que le lapis-lazuli, des rouges obtenus à partir de sulfure de mercure et enfin des bruns tirés de composants naturels comme la silice ou l’argile. La présence de bleu de smalt dans la matière picturale est un autre indice qui confirme la datation de l’œuvre autour du 16e siècle, au plus tôt vers 1520. Le voile de la Vierge était d'ailleurs originellement bleu.
Sur le plan de l’iconographie, Bramantino peint la scène à l'extérieur d'une ville dont les bâtiments et les murs d’enceinte sont clairement visibles. Ce choix de décor, que l’on retrouve dans plusieurs œuvres du maître, peut rappeler sa formation auprès du grand architecte et peintre Bramante (1444-1514) qui lui a valu son surnom de Bramantino, ou « petit Bramante ».
Outre son goût pour l’architecture, Bramantino se distingue par ses choix audacieux de composition : le plan rapproché confère une intensité dramatique à la scène, renforcée par la vue saisissante du corps du Christ en contre-plongée et en raccourci.
Notez l’audace du peintre qui décide de partager l’espace du tableau entre la lamentation du Christ et la vue architecturale dans des proportions presque égales.
N° d’inventaire : P 1053
Détail 1. L’œuvre originale conservée à Bucarest.
Détail 2. L’arbre au centre n’a pas la même physionomie sur les deux tableaux. L’arbre de Lille est feuillu, alors que l’arbre original, plus dépouillé, s’apparente davantage à un conifère. Cet élément a probablement une résonnance symbolique de vie, de mort et de renaissance.
Qu’est-ce qui explique ce phénomène de la copie ? Tout simplement la demande croissante d’œuvres d’art destinées à la sphère privée, véritable moteur de la création artistique aux 15e et 16e siècles. Les ateliers s’organisent alors pour répondre à cette nouvelle clientèle.
Des analyses poussées en laboratoire ont permis d’identifier certains pigments : du blanc de plomb, des bleus issus de l’azurite, une pierre naturelle plus abordable que le lapis-lazuli, des rouges obtenus à partir de sulfure de mercure et enfin des bruns tirés de composants naturels comme la silice ou l’argile. La présence de bleu de smalt dans la matière picturale est un autre indice qui confirme la datation de l’œuvre autour du 16e siècle, au plus tôt vers 1520. Le voile de la Vierge était d'ailleurs originellement bleu.
Sur le plan de l’iconographie, Bramantino peint la scène à l'extérieur d'une ville dont les bâtiments et les murs d’enceinte sont clairement visibles. Ce choix de décor, que l’on retrouve dans plusieurs œuvres du maître, peut rappeler sa formation auprès du grand architecte et peintre Bramante (1444-1514) qui lui a valu son surnom de Bramantino, ou « petit Bramante ».
Outre son goût pour l’architecture, Bramantino se distingue par ses choix audacieux de composition : le plan rapproché confère une intensité dramatique à la scène, renforcée par la vue saisissante du corps du Christ en contre-plongée et en raccourci.
Notez l’audace du peintre qui décide de partager l’espace du tableau entre la lamentation du Christ et la vue architecturale dans des proportions presque égales.
N° d’inventaire : P 1053
Détail 1. L’œuvre originale conservée à Bucarest.
Détail 2. L’arbre au centre n’a pas la même physionomie sur les deux tableaux. L’arbre de Lille est feuillu, alors que l’arbre original, plus dépouillé, s’apparente davantage à un conifère. Cet élément a probablement une résonnance symbolique de vie, de mort et de renaissance.
